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nisemono_sanの日記

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2010-09-30たたき台として公開

アンダーグラウンド・コネクション――第一章・MAD動画の歴史・前編(草稿) 22:51

個人複製技術の誕生

まず、MADの存在自体が「個人複製技術」と平行していることを指摘しなければならない。

「個人複製技術」というのは、私達がテープレコーダーやビデオデッキによって、個人が勝手に映像や音声を録音することが可能になる技術の総体を指す。わざわざ「個人」というのを付けたのが、あらゆる複製技術は業務用と個人用に分割されるからだ。少なくともテープレコーダーが発売された当初に、CDを個人で作るということが可能であるのは一握りであったことは間違いない。

また、音声および映像が複製可能=録音可能になった時点で、既にそれが編集技術と密接な関係を持つ、という事実も指摘しておきたい。如何なる録画技術であれ、その録音の始まりと終わりは必ず存在する。その始まりと終わりを決定すること自体が、既にその情報を切り取る目線=編集として現れる。コラージュという技法自体は、美術史的に言うならば、既にピカソの『藤編の椅子のある静物』(1912年)が有名であり、それ自体は珍しいことではない。しかし、彼らが使用した技法は、その性質上、自然物等のコラージュをふんだんに使っており、むしろそれらは「複製技術」から隔たって存在している。むしろ、私達が注目するべきなのは、フォトモンタージュを「発明」したと主張するラウル・ハウスマンが、軍事記念の絵はがきからアイデアを思いついたということを確認すること*1のほうが、私達の考えにより近くなるだろう。

だが、「紙」――というより静止画――はその性質上「個人複製技術」とは、その技法が「切り刻み、配置しなおす」という方法では同質であっても、実際の編集現場において異質であることは間違いが無い。「紙」が少なくとも再生する機械が必要なくても、その作品を見ることが出来るのとは違い、音声/録画は、再生機械の存在が必要となる。私達は新聞に挟まれた広告を、ハサミを持ってくることによってコラージュすることは可能であるが、録音にしろ、録画にしろ、まず段階として記録しなければならず、また記録するにしたところで、それらを編集するためには、また職人的なハサミさばきが必要になった筈である。

私達が問題にしたいのは、そのハサミさばきというのが、むしろ録音スイッチのオン/オフによって切り取るという作業のほうがより一般的であったということだ。既に一九七八年によって最初の「MADテープ」の存在が確認されている*2が、私達が問題にしたいのはむしろ一九八一年における「タモリオールナイトニッポン」において「つぎはぎニュース」というコーナーが存在していたということだろう。ポイントは恐らくラジカセの値段になるのだが、一九六九年に二万七千八百円の、さらにマイクとラジオの音がミキシングできるラジオが存在していることから考えるならば*3、二つのラジカセを用意して、切り貼りすることを考えることは、難しいことではない。またもう一つのポイントとしては、ラジオ文化における「エアチェック」という文化だ。「エアチェック」とは、ラジオやテレビ番組を録音して楽しむことを指す言葉なのだが、「エアチェック」の文化が、八〇年代にはそれなりにあったことを考えるなら、既に録音して、その音声をためておくことに抵抗が無かったのは間違いないだろう(むしろ、その文化の延長上にMADテープが存在していた、と推測することが可能だ)。

そして、ビデオテープの普及によってMADテープにも新たな局面が生まれる。

音声と映像を切り離す

基本的に、編集としては「切り張り」という方法が一番簡単であることもあって、最初のMAD作品群が歌詞のきりばりであったり、NHKニュースのきりばりであったことは、最初に確認した通りだ。しかし、段々ビデオデッキが普及するに従って、映像までもがその「切り張り」の対象となっていく。

ここで、一つ面白い証言を紹介する。それは"このサイトの1978年論ノート"というものだ。ここでは七十年代のアニメ視聴文化を、記憶出来ないもの=一回性のものとして捉えており、八十年代のアニメ視聴文化を、記憶し録画するものとして移行していくという視点を持っている。当然のことながら、問題はビデオデッキの普及率なのだが、一九八四年には18.3%という統計が出ている*4。 

映像作品の自主制作自体は既に、一九八三年に発表された「愛國戦隊大日本」などがあるように、映像の編集自体は、同好の間でそれなりに行われていたというのは妥当ではあるが、しかしMADテープのあり方と、それら自主制作のアニメーションは製作の方法として距離があることを確認しなければならない。そして、その距離こそが、音声を使ったMADテープと、映像を使ったMADテープの違いを際立てるものでもある。

両者共に素材を製作し、編集しなおして配置するという方法は一緒なのだが、例えば後に作られた「タクラビジョン」の映像を見るとわかるように、あるアニメの主題歌に対して、それに合うアニメーションを配置するという方法を使う。少なくとも、ここでは単なる配置の妙を競うだけではなく、一つの映像作品に対する反省のあり方も反映している。それは簡単に言ってしまえば、「音声と映像を切り離す」という操作のことである。

もちろん、音声には音声しか存在しない以上、この操作は事実上ありえない。だが、ビデオデッキが登場し、絵と音が存在するようになった以上、同時にまたこれらを切り離すという操作も同時に生まれる。またアニメ自体が、オープニングアニメという存在が生まれている以上、このように映像と音を重ね合わせるというあり方もまた親密であるように思われる。これらは演出に対する反省が無ければ生まれないことでもあり、そしてそれを踏まえた上で笑いに持っていくという操作が必要でもある。

また、もう一つ指摘しておくならば、これらの録画技術がアニメを「一回性のもの」から「録画し何度も見れるもの」にした上で、「何度も視聴したことを前提としてその作品を作り直す」という過程が恐らく存在している、ということだ。これは推測でしかないが、恐らくそうだろう。自主制作のアニメーションと違うのは、何かしらのシーンをリテイクすることはあっても、そのシーンをその場所において使用するということは決定されている。だが、MADの場合は、膨大なシーンの情報から、何のシーンを利用するかというところからポイントを絞らなければならない。もちろん、MADを作るということを前提とした見返しもありうる、のだが。だが、それでもアニメが「一回性」から「見直すもの」に視聴が変化した上で、現れるものである。

切り貼りという問題――何を切るのか、貼るのか

歴史的に見るならば、ラジカセからビデオデッキという個人が気軽に複製技術を行えると言うツールが生まれたことによって「MAD」という表現が生まれたことを確認したのだが、しかし問題なのは、現在における「静止画MAD」と「音MAD」という表現の問題だろう。これらの「MAD」の表現は、最初のMADの派生からするならば、かなりその表現から隔たっているのは間違いない。恐らくこの歴史的過程についてはまた今後検証するとして、仮説的に二つの可能性を指摘しておく。

まず自分が理解している「静止画MAD」は、何かしらの元動画に対してキャラクターを入れ替え、さらに自分で手描きしたものを「静止画MAD」と呼んでいると理解している。これらの系譜は恐らくエヴァンゲリオンのオープニングパロディとして「キャラクター入れ替えフラッシュ」が多く作られたことに規定されているのではないか、と考えられるのがまず一つ。それを水脈と考え、さらに元々「MAD」の核となっている概念が「切り貼り」であるとして、決してそれが素材だけではなく、内部のキャラクターを切り貼りしていると考えるならば、確かにそれは「MAD」なのだ。

つまり、映像/音声という差異だけではなく、映像にもまた切り貼りできる要素が存在しているというのがポイントであり、その切り貼りこそが、キャラクター/アニメーションという還元が行われたとき、アニメーション自体ではなく、キャラクターを切り貼りするという操作もまたありうる。そして、それは最初のMADの誕生からすればかなり「奇怪な」あり方ではあるのだが、しかし歴史を丹念に辿るならば、その土壌は少なからずある。それについては今後の検証にひき続けようと思う。

また、「音MAD」の仮説としては、まず映像MADの存在が大きいように思われる。音MADは、その系譜上ナードコア/J-COREを思い出させるものなのだが、多くの「音MAD」が「元ネタ」と、素材として使われる映像とその映像の「音」を使って元音源を再現するというこの三種類から構成されている。そして、映像自体が音に合わせて動かされ、その映像は確かにMADではあるのだが、「音」のほうは如何なる表現をすればいいのか。

説明していないことの一つとして、MADというのが「再現」と関係あるという言い方は可能だ。ビデオテープによって流布されたMADテープは、先ほども確認したように、音声と映像を分離して、新しく組み合わせることで笑わせるという手法をとる。先ほどもいったように、アニメのオープニングテーマに別のアニメのシーンを組み合わせていく、といったように。そういった場合、確かにシュールではあるが、それはフラッシュバックのように「ありうるかもしれないオープニング」として再現されているということになる。当たり前だが、ランダムにシーンを切り刻むだけでは、笑いどころか、ただ意味不明な映像作品でしかない。

MADナードコア/J-COREが、その方向性が「ある聞きなれた、あるいは面白い音ネタをサンプリングして面白おかしく音楽を作る」というところがありながらも、それが全く違うものとして現れるのは、この再現性の違いであるだろう。もちろん、J-COREにもアレンジ作品は存在しているし、ナードコアも音ネタを使う。だが、前者がシンセを使ったりしながら良くも悪くも「アレンジ」という方向性を残し、後者がネタモノテクノという元ネタとは違ったあり方を目指すのに大して、音MADはあくまでも「音ネタによる再現性の妙」を目指す。

とするならば、MADに必要なのは「再現性」に乗っ取ることである。その再現性を映像から音に影響を返してしまったという意味で、音MADが存在するようになったのではないか?というのが取りあえずの仮説であるが、ここについてもまだ検証する必要の多い問題である。

*1:参考:"コラージュとフォトモンタージュ・藤村里美氏の論文"より

*2:参考:TOK2.com /// 404 File not found...

*3:参考:HITNET(ヒットネット)産業技術史資料共通データベースに掲載されているMR-411を参考。ただし大卒初任給の推移によれば、大卒初任給は一九七〇年時点で四万円弱ということを考えると、普及するのにはもう少し時間がかかったように思える。

*4:参考:Nothing found for History 5

jituzonjituzon2010/10/01 15:49「複製技術」という観点から論じているのでベンヤミン的な解釈をすると、
MADはもう忘れ去られたもの・古いものを見つけ出して、映像を結びつけたり
音楽を繋ぎ合せることで新しい価値を付与する行為なので、ベンヤミンが
言っていた「見捨てられたものに新たに名前を付けることでそれを救済する」
ことなのではないかと考えられる。
また、文脈を切断して再構築するという意味においてはテクノDJがやっている
サンプリングとその再利用と同じだとも言える。リサイクルであり創造。
全ての言葉は誰かの借り物でありオリジナルなど厳密には存在しない、と
私は考えているが、MADもその思想で創られているのではないだろうか。
ただ音MADはそうかもしれないがニコ動のMADはネタ的要素が大きいので、
それはまた別の問題になりそうだ。二章ではそこを検証してみたい。

nisemono_sannisemono_san2010/10/02 11:40勝手に構成を作られている……

jituzonjituzon2010/10/02 20:09間違った、ごめん。
「二章ではそこを検証してみたい」は取り消しで。

2008-11-28

[]締め切りの延長 23:19

 id:klovさんはお忙しいところ、書いて頂いたのですが、半数以上の課題文が集まらないということになりました。従いまして、「論争をある程度促す」という目的、または競争が不成立のため、締め切りの延長を行い、改めて参加されている方々の課題文を待つことにします。待つ期限は来週までにしようと思います。公平性のため、先に課題文を書かれていたid:klovさんにも伺い、賛同の旨を頂きましたのでこの措置を実行します。みなさま、よろしくお願いします。

2008-11-24

No.1課題:『砂漠化、殺す気か』-緑化したつもりかRemix Trax- 18:38

 私は、no titleを使用した。以下、自分が著者であるならば、こう書くであろう、ということを、本書が書かれたものとして想定し、抜粋して述べる。抜粋範囲は『小島よしおは熱湯の中に身体をつけたとき、熱がらなかったということはどういうことだったのか?』から『「ゼロ年代という砂漠へようこそ」禁止!』へとする。

< 抜粋範囲開始 >

小島よしおは熱湯の中に身体をつけたとき、熱がらなかったということはどういうことだったのか?

 あまりにも些細ではあるが、本論に入る前に少しだけ触れておきたいことがある。それは二〇〇七年の二十四時間テレビのことである。ネットでも一部ではかなり話題になったために知っている人もいるだろう。

 事件の概略を説明する。舞台は二十四時間テレビ内の熱湯コマーシャルというコーナーだ。熱湯を用意し、そこにつかった分だけCMが出来るという、『スーパージョッキー』から続く、バラエティでは少しお約束のコーナー。この番組で、既にリアクション芸人――何かのハプニングに対して笑いを誘うような反応をすることによって、芸人としての地位を占めている人々――として周知されている「上島龍平」がその熱湯に身体を浸し、熱がるというリアクションを取る。その後、小島よしおが熱湯に入り、そのとき彼は、自分のネタであるところの「関係ねぇ」という、よく知られた芸をやる。しかし、その場で支配した空気は冷ややかだったように思われる。というのも、「熱湯コマーシャル」で求められていたことは、熱湯に対して「熱がること」であったはずだから。従って、その後小島よしおは気がついて熱がるものの、時は既に遅し。大田光による「あーあ、熱いという前提が崩れちゃったよ」というコメントと、ダチョウ倶楽部のリーダーによるタライでの叩き、そしてその後席に戻るものの、たむらけんじ獅子舞を被らざるを得なかったという状況が、多くを物語っている。

 確かに――例えば、山崎浩一が何かのコラムに書いていたと思うが――、生放送という悦楽は、「編集加工され、想定されえないものを限りなく排除していく過程」とは裏返しに、そこから排除された筈であるものが、ときおり姿を見出すことに喜びがある、と語っていた。今回の場合もそうだろうか?確かに、ネット上の反応では、多くの場合は「熱湯が熱くないことをばらしてしまった事例」として語られていたように思える。しかし、果たしてそうか。バスタブに注がれている熱湯は、画面の向こう側にいかなければ、解らないだろう。十分に熱く、小島よしおがこの熱湯にも関わらず「関係ねぇ」を連発できたということに対して尊敬することができるかもしれない。が、ポイントはそこではない。我々は「熱湯が熱いかどうか」ということを検証するべきではない。むしろ「熱湯の熱さ」というのを伝えるべき存在として、リアクション芸人が求められていた、ということだろう。それが伝達されるリアリティの核というもので、それが無ければ、熱湯は熱くはないという否定になるということだ。

 リアリティの核には、それを体験した主体が必要だ。あるいはこう言うべきか?生贄か?

1993年上島竜兵は、一体「誰」に対して「聞いてないよ!」と訴えていたのか?

 しかし、"リアクション芸人"をテレビの向こう側に求める理由はそれだけなのだろうか?もっと、象徴的な理由があるのではないだろうか?例えば"リアクション芸人"であるところの代表的な存在である上島竜平という芸人を分析することで、そのことが明確になりうるのではないだろうか?

 上島竜平が行う芸は次のとおりである。まず上島竜平には何かしらの理不尽な障害が待ち受けている。例えば熱湯に入ったり、熱湯で煮えたぎったおでんであったり。当然、我々の判断で理解されうるように、「これはちょっと無理だろ」と思う。それと同じく上島竜平も「これは無理だよ」と文句を言う。すると、ダチョウ倶楽部の他の二人が「だったら、俺がやるよ」「俺も」という。晩年になると、雛壇芸人もそれに感染するかのように「俺も」「俺も」と言う。上島竜平は、何故他の芸人がそれを求めるのか理解できないまま、「だったら俺がやるよ!」と言う。すると、ダチョウ倶楽部の二人は一斉に「どうぞ、どうぞ」と薦める。「やっぱりそれか!」と上島竜平は、帽子を叩きつける。上島竜平は「なぜ他の人がそれを求めるのかは理解できない」が故に、しかしそれを求めてしまったが故に、進められることになる(もし、やりたいことであるならば、彼のアクションはむしろ「ありがとう」になる筈であろう)。しかし、彼が他の芸人に対して「それをやりたい」という欲望を求めても無駄だろう。そこで予定されているのは、「上島竜平が熱湯に入ること」であって、「私が熱湯に入りたい」ということではないのだから。彼の滑稽さは、まさに「欲望を取り違えること」ことによって発生している。つまり、「熱湯に入る」ことに対して価値があるのではなく、「熱湯に入る上島竜平」に価値がある、という欲望のすれ違い。

 一九九三年、「聞いてないよォ」という言葉が流行語になるのは、まさに上島竜平、あるいは世俗化したカフカのような身振りが蔓延してしまったからに他ならないだろう。つまり、上記のような不毛な「欲望の砂漠」が蔓延してしまう、ということだろう。だが、同時に、一九九三年にはもう一つの社会現象が起きている。それは一冊の本。『完全自殺マニュアル』。著者である鶴見済は、『完全自殺マニュアル』において、「これでやっと分かった。もう“デカイ一発”はこない。22世紀はちゃんと来る。」と書く。

 一方では「些細なことに対する不毛化した叫び」が流行語になる一方で、もう一方では「決定的な一撃は存在しない」という、二つの両極端に見えるものの並立。当然のことながら、鶴見済は「不毛化した砂漠が吹き飛ぶようなことなんてもうおきやしない」という悲観主義だ。そして、それは上島竜平の「聞いてないよォ」という叫びに似ている。だが、しかしもっと重要なことがあるように見える。それは両者において、その悲観的な叫びというのは、むしろ「ハプニングに対する叫び」ではなく、むしろ「ハプニングに対して先取りして叫ぶという身振りを用意する」ということであった、ということだ。実際に、鶴見済は『人格改造マニュアル』という本で、覚せい剤には後遺症は無い、と書き、実践し、そして見事な失敗を受けたではなかったか?あるいは上島竜平自体が、極度にアドリブの弱い、普段はダウナー傾向の強い人間に見えはしないか?(実際に、上島竜平は、アドリブに関しては「弱い」ということは言っている)。それに、そもそもダチョウ倶楽部の二人ですら、上島竜平に対してハプニングを期待していたのではなかったか?

 上記の前提を踏むとするならば、少なくとも、次のような帰結が出来るだろう。多くの「ハプニング」は、まさに「それが起きること」を、先取りされているが故に、それに対してリアクションが出来るのだ、ということ。つまり驚くべきことは既に先取りされているが故にその身振りができると言うこと。あるいはそれが期待されているということ。二〇〇〇年代におけるコミュニケーションの「お笑い芸人化」――「これはフリだよ」、「ここでボケて!」という言葉が日常生活で普通に使われ、そしてそれが出来ないならば「空気が読めない」と非難される――、はこのようなことではなかったのか?そして、象徴的には、「起こりうる」ことは、先取りされているが故に「起こったこと」になり、従って「デカイ一発」などは起こらない、と結論できる。また、「起こりうる」ことは、先取りされているが故に、それは既に予期されたこととなり、メランコリーが生じる*1。その結果は、既に同定されている(=「起こってしまった」)という規定を通じて――それはまだ起きていないのにも関わらず、起きてしまったという、奇妙な反省が行われることになる。

 しかし、このような構造、つまり「聞いてないよ!」と予定調和に叫ぶという行為自体がそもそも成立しなくなったのではないだろうか。その象徴的な事件を、オウム事件に見ることが出来る。オウム真理教は、当初、それが極めて高度なパロディー(=「虚構」)として、見られていたという発言を何かで読んだ記憶があるが、オウム真理教は、外部から見れば余りにも滑稽であるが故に、それを本気ではないとする分断によって保たれていたが、本気であったという事態(=サリン事件)が起きてしまったが故に、その意味を反転させてしまったのである。つまり、目の前にしてしまったのは、予定調和的に事象を起こしてくれる対象ではなく、むしろそこから「空気を読まない」人間が当たり前にいるという、事実だろう。

ゼロ年代という砂漠へようこそ」禁止!

 とするならば、ゼロ世代を、目の前に広がる風景を「砂漠」として規定してしまうということ自体が、九十年代の迷いとしてありうるのではないか?と反省するのも可能だろう。なぜならば、「砂漠」という身振りそのものが、「聞いてないよ!」という準備を待ち構える態度に余りにも似すぎているからだ。なるほど、実際にそれで「砂漠」であるならば、先見の目を持って「あいつは凄かったね」ということは可能だろう。しかし、果たしてそうなのか?「砂漠へようこそ!」という言い方自体が、既に「この先デカイ一発は起こらない」という、あの鶴見済のやり方にそっくりではないだろうか?だが、上記の議論が正当なものであるとするならば、もう「砂漠へようこそ!」という言い方自体が無意味になってしまった、と言わなければならないだろう。

 この議論を補足するために、秋葉原で起こした無差別殺人事件を思い返してみれば解るだろう。彼はまさに自らの不幸を「派遣社員」や「彼女がいない」ということに説明を起こしている。しかし、これらの説明に呼応するかのように、彼の社会的立ち居地に対して説明が加えられた。彼は何故追い詰められたのだろうか?なぜならば、ひとつは社会的貧困層であったからだ、あるいは人間関係の貧困であったからだ、と。しかし両者はまさに追い詰められた原因を補強していないか。というのは、彼が犯罪を起こしたのは「この先デカイ一発は起こらない」という身振りである。だからこそ、彼は「彼女がいない!」と――上島竜平のように、「聞いてないよ!」と叫ばざるを得なかったのではないか?

 リスク社会においては、二つの条件がある、という。第一に、危惧されているリスクは、きわめて大きく、破壊的な帰結をもたらす。第二に、このようなリスクが生じうる確率は、一般に、非常に低いか、あるいは計算不能である*2。しかし、同時に裏の命題も作れるはずだ。それはまず第一に、期待されている利益は、きわめて大きく、破壊的な帰結をもたらす、ということである。つまり、不幸(=《砂漠》)と、幸福(=《緑化》)の偶有性の二つあるはずだ。しかし、前者の比率が語られてきたのは、その帰結がシステムの停止を及ぼすからだ。しかし、幸福がシステムの停止を表すことがありえない。簡単に言ってしまえば、幸福の後には不幸はくるが、しかし不幸のあとには幸福はこないかもしれない、という非対称性である。

 ただし、注意しなければならないのは、《緑化の思想》自体は、多く語られている。「生きていれば、必ずいいことがある」という命題こそが、それに対応するものとして現れている。二〇〇〇年に、『だからあなたも生きぬいて』という書物がベストセラーになり、フリーター系運動界隈において「生き延びろ」というスローガンが浮上してくるのも、まさに《生存》という問題が、「幸福のインフラテクチャー」として指し占めされていており、既に「砂漠へようこそ!」という前に、既に「砂漠なのか?」という疑問をはさむように形成されている。

 しかし、問題は、この両極端が、まさに分断されて語られているということである。いわゆる《緑化の思想》に見える人々――、つらい現実でもポジティヴに生きようとするような語り口と、《砂漠の思想》――もうデカい一発はやってこない、文化の不毛の土地に生まれたという、二つの現状認識が分裂的に現れているということだろう。そして、この分断を《砂漠》という現状認識を下敷きにした《緑化》という発想は既に、失敗したものとして反省しなければならない。なぜなら、宮台真司が、《砂漠》(=終わらない日常!)をやり過ごすために「まったりしましょうよ」と、掛け声を出したとき、結果として現れたのは精神の荒廃に耐え切れず自滅していく《緑化の民》だった、と私には思われる。それが彼の言う《メンヘル化》という言葉に、他ならなかっただろう。

 だとするならば、まず前提として、「いいこともある」/「わるいこともある」という二つの分裂した現状認識を、まず錯覚の絵でよく見られる「ツボと顔」の、どちらかに焦点を合わせると反対の絵が見えなくなる、有名なあの図の認識を受け入れる必要がある。どちらかの認識に焦点を合わせるからこそ、どちらかがみえなくなってしまう。問題は、焦点をずらしながら、何度も「どちらにも見えてしまう」という現状があることから始めるべきだ。「ゼロ世代の砂漠へようこそ!」は同時に「ゼロ世代の緑地へようこそ!」という声を、その裏側に持たなければならない。では、その両義的な言葉は、いったいどのような叫びになる必要があるのだろうか?

< 抜粋範囲終了 >

*1:『メランコリーの水脈』,三浦雅士,講談社文芸文庫,2003 参考

*2:『不可能性の時代』,大澤真幸,岩波新書,p131を参照

2008-11-22

[]参加者を締め切りました。 00:26

参加者を締め切りました。

皆様よろしくお願いします。

2008-11-21

[]参加者を承認いたしました。 18:57

d:id:whitestonerさんを、参加者として承認いたしました。どうぞ宜しくお願いいたします。

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